Antikapitalizmus és esztétika Adorno és a korai Lukács viszonyában

Bevezetés

Lukács és Adorno modern esztétikai elméletet célzó írásai bonyolult kölcsönhatásban állnak egymással. Először is a pályáját zenekritikákkal kezdő Adorno akceptálja a korai Lukács esztétikai és társadalomfilozófiai belátásait. Mint Weiss János írja, „az első zenekritika konceptuális rendszerének megváltozását és a Schönberg-elemzések fogalmi hálójának kialakulását döntően a fiatal Lukács hatásának tekinthetjük. A fiatal Lukács A regény elmélete című művében azt kutatta, hogy mik a regény (mint műfaj) létrejöttének feltételei.”[1] Weiss értelmezése szerint a „30-as évek elején kialakuló adornói filozófia döntő pillérei a korai Schönberg-kritikákban jelennek meg”,[2] ekképpen tehát a fiatal Lukács hatása közvetve ennek a filozófiának az alapjait érinti. A regény elmélete mellett a Történelem és osztálytudat Adornóra gyakorolt hatása is kimutatható: „Adorno korai írásai a zenei és a filozófiai elemzések közegében, újra és újra, egy meghatározott társadalomkép mozzanatait villantják fel. E társadalomkép lényegében Lukács Történelem és osztálytudat című művének eldologiasodás-elemzéseit akceptálja és fogalmazza újra.”[3] A Történelem és osztálytudat hatása Weiss szerint még az 1947-es A felvilágosodás dialektikájában is kimutatható: „A modern tudomány ilyen körülmények között úgy jelenik meg, mint a polgári társadalom elidegenedett-mitikus struktúrájának tükörképe. (Miközben az ekvivalencia elve nyilvánvalóan a marxi-lukácsi egyenértékes cserére utal, és annak jelentéstartományát próbálja kiszélesíteni.)”.[4]

Mivel nem célom a Lukács-Adorno-kapcsolat részletes filológiai föltérképezése, csak a köztük lévő viszony másik pólusát jelzem. Sziklai László írja Lukács György trónfosztása című írásában: „A nemzetközi köztudatban a hatvanas évek végétől Adorno ítélete vált »közkinccsé«, amely szerint Lukács »tanulmányaiban és könyveiben évtizedekig azon fáradozott, hogy nyilvánvalóan elpusztíthatatlan szellemi erejét a szovjet gondolkodásmód sivár színvonalára süllyessze.«”[5] Lukács pedig A regény elmélete című 1916-os művének 1962-es újrakiadásához írott önkritikus előszavában tesz kritikus megjegyzést – többek között – Adornóra. Az előszó A regény elméletét a radikális baloldali etika és a jobboldali, hagyományos, konvencionális ismeretelmélet vagy valóságmagyarázat ötvözeteként értékeli, majd a következő megjegyzést teszi: „A húszas évek ideológiájában ez a beállítottság egyre nyomatékosabb szerephez jut. Gondoljunk Ernst Bloch Az utópia szelleme (1918, 1923) és Thomas Münzer mint a forradalom teológusa (1921) című műveire, Walter Benjaminra, sőt még Th. W. Adorno pályakezdésére is. A hitlerizmus elleni szellemi harcban még inkább megnövekszik jelentősége: sokan – baloldali etikából kiindulva – Nietzschét, sőt Bismarckot is haladó erőként próbálják mozgósítani a fasiszta reakcióval szemben. (…) Csak a Hitler feletti győzelem után, csak a restauráció és a »gazdasági csoda« idején süllyedhet feledésbe a baloldali etikának ez a funkciója Németország számára, átadván a terepet – a korszerűség színpadát – egy nonkonformizmusnak álcázott konformizmusnak. A vezető német értelmiség jelentős része, köztük Adorno is, ebbe a »Szakadék Nagyszálló«-ba’ költözött. (…) Amennyiben a nyugati világban (így a Német Szövetségi Köztársaságban is) csakugyan létezik valódi, termékeny és haladó ellenzék, semmi dolga nem lehet immár a baloldali etika és a jobboldali ismeretelmélet összekapcsolásával.”[6] Az utalás azt sejteti, hogy a köztük lévő szakadás a 30-as évekre megy vissza, mivel Lukács »Szakadék« Nagyszálló című – német nyelvű kéziratban fennmaradt és először csak 1977-ben publikált – esszéje 1933-ban keletkezhetett, s így föltehetően Lukács 30-as évekbeli új politikai és filozófiai irányvételével függ össze, amelyben saját korábbi műveit, beleértve az Adornóra döntő hatást gyakorló szövegeket is, erős kritikával illeti.

Persze Lukács munkásságának 1930-as évektől kezdődő szakaszát nem pusztán Adorno felől érik súlyos vádak. E különböző irányú kritikák irányát legtömörebben szintén Sziklai László, Lukács 1930 és 1945 közötti esztétikai szakaszának kötetbe rendezője összegzi: „A vád: a társadalmi totalitás ideologikus eszménye, igaz tükrözésének esztétikai követelménye (»nagy realizmus«) mögött Lukácsnál már nem a forradalmi praxis világváltoztató célkitűzése húzódik meg, hanem a berendezkedett, centralizált-totalitárius szocializmus létének apológiája. Ismételt vád (fonákjáról): a totalitás ideologikus eszménye nem más, mint a »békebeli« progresszív kapitalizmus, a tisztes polgári normák, illetve az árkádiai állapotok iránti nosztalgia egy olyan korban, midőn az egész már réges-rég széttörött (cserepeit az expresszionisták montírozzák)”.[7] Röviden tehát a kettős vád: a sztálini rendszer apológiája egyfelől, a polgári társadalom klasszikus korszaka iránti nosztalgia másfelől. A két vádat Tamás Gáspár Miklós ötvözi elegánsan The never-ending Lukács debate (A soha véget nem érő Lukács-vita) című cikkében: „Legnagyobb munkái egyikében, az először 1948-ban megjelent A fiatal Hegelben Lukács egy nagy gondolkodó történetét meséli el, aki a pozitivitás elleni lázadásra hív fel – az egyházi kereszténység ellenire, amelynek a vallás már csak puszta tradíció és értékes intézményhálózat, amely a székesegyházakat előnyben részesítette az evangéliumokkal szemben. Egy gondolkodóról, aki aztán, ironikus módon, a hagyományos rend, a pozitivitás első számú védelmezőjévé vált, hogy megmenthesse a Francia Forradalom néhány vívmányát a reakciós romantikával és fanatizmussal szemben. Azt hiszem, ez a történet Lukács saját szellemi önéletrajza. A sorok között beismeri a vereséget.”[8]

Ha a modern esztétikát versenyként fognánk fel, e beállítások fényében azt mondhatnánk, Lukács „érett marxista” korszaka – ahogyan az 1930-as évektől kezdődő szakaszát Lukács maga szerette nevezni – igencsak „vesztésre áll”. Hogy e „vereségnek”, ha egyáltalán az, mi a tárgyi, azaz esztétikai és filozófiai tartalma, ezt ebben az írásban nem fogom tudni megvilágítani, csak az első lépést teszem meg. Nevezetesen tisztázni próbálom Adorno esztétikai pozícióját, mégpedig kifejezetten kapitalizmuskritikai nézőpontból, mivel, ahogyan az eddigiekből is kitűnhetett, Adorno és a korai Lukács esztétikai és politikai pozíciója, ha nyilván nem is azonos, de viszonylag közel áll egymáshoz. Az Adorno és az érett marxista Lukács közti esztétikai és politikai vita így a fiatal és az érett Lukács közti különbség bizonyos aspektusaival, vagy másképpen: a kései Lukács több korábbi önmagával folytatott vitájával is párhuzamba állítható. Azonban az érett Lukács Adornóra irányuló kritikájának megértéséhez szükség lenne Lukács 1930-as évektől kezdődő, második esztétikai korszaka belátásainak rekonstrukciójára, amire itt nem vállalkozhatom, az írás végén azonban röviden utalok elméleti pozícióik szétválásának irányára.

Fetisizmus és autonómia

Adorno esztétikai pozíciójának felvázolásához először Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója (1938) című írást tekintem át. Adorno gondolkodásának belső folyamatában ez az esszé Walter Benjamin A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában (1936) című programadónak szánt szövege által fölvetett kérdéshez kapcsolódik. „Benjamin koncepciója azért jelentett Adorno számára rendkívül éles kihívást, mert az ún. népszerű művészet optikáján keresztül próbálta kidolgozni a modern művészet sajátosságait.”[9] Amiként Benjamin, Adorno is arra kereste a választ, hogy egyrészt mi lenne a modern kor specifikuma, másrészt hogy ezzel szoros összefüggésben mi a modern művészet pozíciója. Az első kérdésre a választ Adorno Marxnak az áru fétisjellegéről szóló leírása és Lukács ezt kiterjesztő eldologiasodás-elmélete alapján adja meg; a modern kor eszerint az általános kordiagnózis szerint a teljes eldologiasodás korszaka. A zene fetisizálódásáról szóló Adorno-tanulmány idézi A tőke vonatkozó részét, majd ezt a leírást átviszi, alkalmazza a művészet területére.

A fétisjelleg abban áll, hogy egyrészt a társadalmi viszonyok az áruformában tárgyi formát öltenek, azaz eldologiasodnak, másrészt és ebből következően egy sajátos kísérteties, önnön társadalmi meghatározottságait elrejtő tárgyi forma keletkezik, harmadrészt e tárgyi formában a cserérték mint a társadalmi egyenérték kifejezője lép a használati érték helyére. Mindez a kultúra területén azonban némiképp módosított formában érvényesül: a kultúrjavak területén megjelenik még egy második szintű látszatszerűség is, mely szerint a kultúra az áruk világán belül olyan terület, „mint amelyet a csere nem tud hatalmába keríteni, mint a javakhoz való közvetlen viszonyulás területe; a kultúrjavak egyedül ennek a látszatnak köszönhetik csereértéküket.”[10] A művészetet tehát az ruházza fel sajátos társadalmi csereértékkel, hogy úgy tesz, mintha ki tudná vonni magát a csereérték fennhatósága alól, azaz a kultúrjavak olyan áruk, amelyek igyekeznek elleplezni áru mivoltukat, s ezáltal válnak vonzóvá. Adorno szerint azonban a kultúrjavak e látszat ellenére „teljességgel beletartoznak az áruk világába, piacra készülnek, és a piachoz alkalmazkodnak.”[11] Ám az árufetisizmusnak az a mozzanata, hogy a csereérték a használati érték helyére lép azzal a következménnyel is jár, hogy a csereérték a használati értékre jellemző sajátosságokat vesz föl, azaz közvetlen élvezetnek, „érzéki varázsnak” vagy „csábításnak” mutatkozik. Ez azonban nem vezet valódi élvezethez, pusztán pótkielégüléshez, mivel „az affektusok, amelyek a csereértékre reagálnak, a közvetlenség látszatát hozzák létre, az objektumra vonatkozás hiánya ugyanakkor cáfolja ezt a látszatot”.[12]

A fetisizált műforma e belső ellentmondása – tehát az, hogy egyszerre rendelkezik a dologi közvetlenség fétisszerű látszatával, ugyanakkor nélkülözi az objektumra való vonatkozást – mind a zenei termelés, mind a fogyasztás szintjére kiterjedő korszak-meghatározó elvvé válik. A korszakváltást Adorno az úgynevezett „nagy zene” felbomlásához köti, utóbbi példája Mozart Varázsfuvolája, amely még képes volt egyfelől az érzéki sokszínűség és differenciáló tudatosság, másfelől az esztétikai totalitás egyensúlyát megteremteni. Ennek az egyensúlynak a lehetősége megszűnik a komolyzene és a könnyűzene szétválásának társadalmi folyamata során, mivel lényegében mindkettő egy-egy specifikus igényekre szakosodott iparágává válik, és közös bennük a tulajdonképpeni élvezet lehetetlenné válása. Ezzel megnyílik a zenei fetisizmus korszaka, amelynek titka a komoly- és a könnyűzene szembenálló egységében rejlik. A fétisjelleg ebben az átfogó, korszakmeghatározó értelmében azt jelenti, hogy a hallgatók reakciói függetlenednek a konkrét zenei folyamattól, és a zenehallgatás tapasztalata olyan, a művészeti ipar által preformált fetisisztikus „tárgyak” befogadására és kultiválására esik szét, mint a sztárelv, a bestsellerek fogyasztása, a zenei egésztől függetlenül értékelt zenei ötletek, az énekhangnak mint a zene puszta anyagának specifikus tulajdonságaiból következő „érzéki varázs” vagy „csábítás”, a mesterhegedűk hallgatása. A tanulmány második része a zenei folyamat fetisizálódásának megfelelő regrediált hallgatótípusok diszpozícióit veszi számba, melyek közös sajátossága, hogy eleve tagadják a zenei folyamathoz való viszony megismerésjellegét, hogy viszonyulásuk a zeneipar és a reklám „terrorja” által preformált,[13] mely dekoncentrált, szórakozott hallgatókat termel, akiknek figyelme sohasem irányul valamely műegészre, totalitásra, csak a partikuláris zenei ingerekre. „A tömegek azt akarják, azt követelik, amit bebeszélnek nekik.”[14] Ilyen regresszív hallgatótípus az infantilis rajongó (jitterbug), a barkácsoló, aki az előgyártott kacatok között kutatva lel örömet, vagy a „remek fickó”, aki fölényesen birtokolja a kultúripar termékeinek „adekvát” befogadásához és újrajátszásához szükséges készségeket, ezzel fejezve ki tökéletes behódolását.

A zene fétisjellegét és a zenei hallás regresszióját Adorno nem mellékes vonásként, nem csupán a könnyűzenére vonatkoztatva tárgyalja, hanem azt állítja, hogy ebben fejeződik ki a modern korban, azaz a teljes eldologiasodás korában a zenei termelés specifikuma. Tehát abban, hogy a zene is az eldologiasodott társadalmi viszonyok, az árufetisizmus mechanizmusainak túszává válik. Meg kell azonban jegyeznünk, hogy az eldologiasodást Adorno nem pusztán a kapitalizmusra jellemző, hanem bizonyos vonásaiban jóval tágabb, a zene és a társadalom viszonyában eredendően bennerejlő tendenciaként interpretálja. Az eldologiasodásnak ugyanis van egy olyan mozzanata, amely Adorno szerint már „a történelmi kor küszöbén” is jelen volt. Ez a mozzanat az absztraktnak és a kollektívnek az érzéki és az individuális feletti uralma. Erre utal a tanulmány kezdőmondata, amely szerint „a zene közvetlen ösztönmegnyilvánulás és egyúttal az ösztön megfékezésének az orgánuma”,[15] ahogyan azok a további fejtegetések is, amelyek a zenében egyfelől a fegyelmező funkciók, másfelől az érzéki sokféleség és a differenciáló tudatosság dialektikus feszültségét jelzik. Egészen a modern zenéig az érzéki inger tiltott sokszínűsége és profanitása, amely szembeszegült az aszketikus, fegyelmező, szintetizáló formatörvénnyel, a szubjektív szabadság ígérete és hordozója volt. A teljes eldologiasodás korszakában a specifikus ehhez képest éppen az, hogy az érzéki, az egyedi, a szubjektív elveszíti ezt a helyi értékét: „Érzéki inger, szubjektivitás és profanitás, a dologi elidegenedésnek ezek az egykori ellenlábasai most behódolnak az elidegenedés előtt. A zene hagyományosan demitologizáló erjesztő erői korábban vegyrokonságban voltak a szabadsággal, s ezért törvényen kívülinek minősültek; a kapitalista korszakban ezek a fermentumok a szabadság ellenében hatnak. A tekintélyelvű séma elleni oppozíció hordozói most a piaci siker tekintélyét hirdetik.”[16]

Az esszé végén Adorno az ekként meghatározott korszak pozitív lehetőségeként említi, – igaz, némiképp bizonytalanul – egy újfajta érzéki sokféleség megszületését, amely a muzeális kultúrjavak iránti tiszteletlenségből fakadó kíméletlen játékban, a „szadista humorban”, a „haszontalan fecsegésben” mindenfajta komoly munka haszontalanságát, lehetetlenségét leplezné le, tenné nevetségessé. Mindez a zenének azokra a mozzanataira emékeztet, amelyekhez Adorno a zene korábbi korszakaiban a szabadság, a szubjektivitás, a szakrális kontroll profanáló elutasítását társította. Paradox módon azonban ezek a karneváli mozzanatok ezúttal nem a szubjektívből, épp ellenkezőleg, a tömegtudatból, a tömegzenéből, a kultúrjavak depravációjából és fetisizációjából törhetnek felszínre. Ki nem mondottan itt arról van szó, hogy az eldologiasodás voltaképpen felfogható a társadalmiasulás egy formájának, és amennyiben képesek lennénk így felfogni, akkor a depraváció, fetisizáció, sematizáció révén társadalmiasult, egyenértékükre redukált dologiságokat egyfajta kollektív erőfeszítésel mintegy újrahasznosíthatnánk. Ennek a lehetőségnek a zenei modelljeként értelmezi Adorno Mahlert, aki azzal lépett túl a „zenei haladás” fogalmán, hogy nem valami egyedit akart létrehozni, hanem már létező, depraválódott, sematizált témákat hasznosított és illesztett újra egésszé. E komikus lehetőség dialektikusan tragikus párját Schönberg és Webern képviselné, akik az eldologiasult társadalmi viszonyok okozta szubjektív szenvedés, az individuum pusztulásának megszólaltatói.

A tulajdonképpeni autonóm művészet, s ez egyben sérülékenységét is jelzi, csak itt jelenik meg, amennyiben az eldologiasodást magát tárggyá tevő és re-szubjektiválni törekvő alkotás egyrészt tartalmában tisztán negatív, másrészt közömbös marad a befogadói igényekkel szemben, s eképpen önnön elszigetelődését kockáztatja.[17] E két modellből, amennyiben általánosítjuk, a modern művészetre vonatkozóan egy paradox, ugyanakkor normatív súlyú követelmény fakad: egyfelől a modern művészet nem vonhatja ki magát, pontosabban nem tehet úgy, mintha kivonhatná magát az eldologiasodás következményei alól; másfelől nem teheti meg azt sem, hogy nem kezd ezzel a helyzettel valamit, hogy nem reflektál rá, hogy nem próbál meg valamifajta kritikai távolságot termelni önmagával szemben ugyanúgy, mint az eldologiasodás viszonyaival szemben. E normatív követelmény, a társadalmi antinómiák bemutatása követelményének az az ára Adorno koncepciójában, hogy az így létrejövő autonóm mű, azzal együtt, hogy megteheti, hogy ne építse magába az eldologiasodás sajátos jegyeit, egyúttal képtelenné válik arra, hogy beavatkozzon a társadalom életébe.[18]

Esztétikai distancia

A Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója című esszében megfigyelt elméleti modell egyes vonásai kidolgozottabb és általánosabb formában A felvilágosodás dialektikája című könyben is megismétlődnek. Az itt bemutatott regresszív dialektika fogalmi sémája nem más, mint a mítosz és a ráció egysége, egymásban való közvetítettsége. Ez a fogalmi séma itt egyfajta történeti mélységre tesz szert azáltal, hogy Adorno e regresszív dialektika történeti érvényesülésének hatókörét az Odüsszeia korától kezdődően egészen a fasizmus megjelenéséig kiterjeszti. Adorno azáltal hozza közös nevezőre a mítoszt és rációt, hogy mindkettőben az eldologiasodás egyik mozzanataként azonosított uralom motívumát tartja meghatározónak. Az uralom motívuma az, amely e történetileg igen távoli jelenségeket mégis bensőleg összekapcsolja, így azt mondhatjuk, hogy az uralom motívuma látja el a történeti közvetítés feladatát. Azzal analóg módon, ahogy a föntiekben elemzett esszében a zenei formatörvény, az absztrakció, a kollektivitás és a szintézis mint az érzéki sokféleség, a differenciáló tudatosság és a szubjektív szabadságigény feletti uralom instanciái jelentek meg, itt mítosz és felvilágosodás regresszív dialektikája a természeten gyakorolt egységesítő-homogenizáló uralom formáját ölti. Ezen az egységes sémán belül persze megjelennek fokozati különbségek. Míg például a mágia mint a természeturalás első formája még megőriz valamit a természet megismerhetetlenségéből és idegenségéből, addig a belőle kifejlődő modern tudomány az általánosnak az egyedi feletti uralmát már az egyedinek is a lényegévé teszi: „Az uralom az egyénnel mint általánosság, mint a valóságban megelevenedett ész lép szembe. A társadalom tagjainak hatalma, a társadalom tagjaiként nem lévén számukra más kiút, a rájuk rótt munkamegosztásból adódóan újra és újra épp annak az egésznek a realizálásává összegződik, amelynek racionalitása ezáltal ismét csak megsokszorozódik. Amit a kevesek kezétől mindenkinek el kell szenvednie, az örökké az egyes ember sokak által való legyőzéseként játszódik le: a társadalom elnyomása mindig magán viseli a kollektivitás által gyakorolt elnyomás vonásait is.”[19]

Az egységesítő-homogenizáló uralommal azonban itt a természet egy többértelmű fogalma áll szemben. „A természet megkettőzése látszatra és lényegre, hatásra és erőre, az, ami mind a mítoszt, mind a tudományt egyáltalában lehetségessé teszi, az ember félelméből származik, a félelem kifejezése pedig magyarázattá lesz. Nem a lelket plántálják át a természetbe, ahogy a pszichologizmus el akarja hitetni; Mana, a mozgató szellem nem projekció, hanem a természet valóságos hatalmi fölényének visszhangja a vadak gyönge lelkében.”[20] A gondolkodás tehát nem más, mint a gondolkodás által uralom alá vett természet mimézise. A természet idegensége és túlhatalma által kiváltott félelem alakul át azzá a tudássá, illetve azzá a munkává,[21] amellyel a természetet és ezzel együtt az emberi viszonyokat is uralni akarjuk. A Mana a természet befolyásolásának, tehát uralom alá vételének a módja, de ereje magából a természetből fakad, és ebből a motívumból ered a tudomány és a munkamegosztás. Ezért mondhatja Adorno, hogy a felszabadító mozzanat akkor jelenik meg, amikor a felvilágosodás mintegy túlmegy önmagán, amikor önmagát az elidegenedés mozzanatként ismeri fel és bevallja, hogy ő maga nem más, mint „elidegenültségében fölfoghatóvá vált természet”, s ezáltal tulajdonképpen egy elméleti defetisizáló hatékonyságra tesz szert: „A szellemnek mint önmagával meghasonlott természetnek az önismeretében a természet – miként az őskorban – önmagát szólítja meg, de immár nem közvetlenül a mindenhatóságra utaló vélt nevén, mint Manát, hanem mint vak, csonka valamit. A természetnek való kiszolgáltatottság a természet fölött gyakorolt uralomban gyökerezik, amely nélkül nem létezhetnék szellem. A szerénységgel, mellyel a szellem önmaga uralom voltát beismerve a természetbe vonul vissza, szét is foszlik uralmi igénye, az, ami a természet rabszolgájává tette.”[22] E ponton Adorno a fenti teoretikus visszavonulás jelentőségét kifejezetten a szocialista mozgalommal szemben emeli ki, mely utóbbi szerinte az elidegenedett természetet mint objektív szükségszerűséget és tendenciát kezeli és ennélfogva megalkuszik vele: „A valódi forradalmi gyakorlat éppen az elmélet makacs engesztelhetetlenségén fordul meg azzal az öntudatlansággal szemben, melynek révén a társadalom eléri, hogy a gondolkodás megmerevedjék.”[23] E teoretikus visszavonulás azonban, hasonlóan az eldologiasodás sajátosságaival szemben autonómiára szert tevő schönbergi zenéhez, éppen gyakorlati hatékonyságáról, társadalmi hatásáról kénytelen lemondani.

Az eldologiasodást defetisizáló, ugyanakkor a társadalmi cselekvéstől visszavonuló radikális elmélet mellett a felszabadításra vonatkozó másik opciót A felvilágosodás dialektikájában is a művészet képviseli. A művészet eredetét Adorno ugyanabban a mozzanatban fedezi fel, amelyben a tudomány eredetét, nevezetesen a Manában, a természet túlhatalma által kiváltott félelemben. A tudomány eredete, mint láttuk, hogy ezt a félelmet mágikus befolyásolássá alakítja, s így szert tesz a természeturalás – a modern társadalom teljes eldologiasodását is meghatározó – illúziójára. A műalkotás keletkezésének aktusában is jelen van egy mágikus mozzanat, nevezetesen a természeti környezettől való elhatárolódás és egy sajátos törvényekkel rendelkező autonóm (eredetileg persze „szent”) körzet körülhatárolása. Abban azonban eltér a tudományos természeturalástól, hogy lemond a nyílt befolyásolásról, azaz a tulajdonképpeni természeturalásról. Az esztétikai látszat megkettőzi, s ezáltal szellemivé teszi a vele szemben álló természetet, az uralom mozzanata pedig annyiban őrződik meg, hogy az esztétikai látszat igényt tart arra, hogy az egész megjelenése legyen a különösben, tehát a totalitás kifejezése. A művészetnek ezzel a goethei értelemben szimbolikusnak mondható formájával azonosítja Adorno a benjamini auratikus műalkotást.

A tulajdonképpeni modern, azaz az individuum teljes eldologiasodásával adekvát műalkotás modelljét azonban nem itt, hanem az Odüsszeia-elemzésben találjuk. Az elemzés, bár nyíltan nem utal rá, tárgyilag jól azonosíthatóan Lukács A regény elmélete című korai művének az epopeia és a regény összefüggésére vonatkozó belátásait gondolja tovább. Lukácsnál az eposz és a regény közös vonása, hogy bennük már nem pusztán a szubjektum értékelése jut szóhoz, mivel itt az elbeszélő „az eseményekből mint a titkos szó őrzőiből hallja ki az értelmet”, ezért bennük „az élet teljessége ölt alakot”.[24] Az epika keletkezése Lukácsnál tehát azzal függ össze, hogy a külső eseményeknek az elbeszélő önálló, a saját nézőpontjától és ítéletétől elvileg függetleníthető értelmet tulajdonít, ez az értelem, „a titkos szó” mintegy kívül keletkezik, magában az életben, a valóságban, amelytől az elbeszélő már képes távolságot tartani.

Ezt a belátást Adorno úgy viszi tovább, hogy az epikai distanciát magát is már az Odüsszeiában reflexívvé váló elvként azonosítja. Ez első fokon, az elemzés elején a mítosz és az eposz különbségeként jelenik meg, vagyis arról van szó, hogy az Odüsszeia nem mítosz, hanem a mítosz elbeszélése egy, a mitikus világtapasztalattal már nem, vagy nem egészen azonosuló pozícióból. Az eposz világán belül ennek az epikai distanciának felel meg a téma is, maga a hazatérés a mítoszok földjéről, ahol az otthon a mitikus erőket legyőző, azoktól eltávolodott patriarchális hatalom pozícióját képviseli. Az epikai distancia konstitutív szerepére utal emellett az is, hogy Odüsszeusz maga is gyakran elbeszélőként jelenik meg az eposzban: „A beszéd maga, a nyelv a mitikus énekkel való ellentétében a megtörtént szörnyűség emlékezve rögzítésének a lehetősége – ez a homéroszi megmenekedés törvénye. Nem hiába jelenik meg a menekülő hős újra meg újra elbeszélőként. A hideg, távolságot tartó elbeszélés, mely még a borzalmat is úgy adja elő, mintha az a szórakoztatást szolgálná, ugyanakkor éppen, hogy megláttatja a borzalmat, mely a dalban ünnepélyesen sorssá zavarosodik.”[25]

Adorno egy lépéssel még tovább is megy, amikor azt emeli ki, hogy az elbeszélés megszakítása a szolgálók kivégzésének jelenetében tulajdonképpen az elbeszélői szubjektivitás, a valósággal kapcsolatos állásfoglalás keletkezésének a nyoma. Ezen a ponton az epikai távolság egyben kritikai távolság is, abban az értelemben, hogy az elbeszélő a megszakítással magára a dologra, az akasztottak rángó lábára irányítja a figyelmet, s e gesztus értelme, jelentése nem más, mint a dolog mögötti társadalmi viszony, az uralom leleplezése, az uralom tényének reflektorfénybe állítása. Ez az a mozzanat, amely az eldologiasodás tudatosításának adornói normatív követelményét teljesítő modern művészet modelljét képezi. Az is igazolja ezt, hogy pontosan ugyanebbe a fogalmi rendszerbe írja be Adorno például Schönberg Várakozás című monodrámáját is: „A traumatikus sokk szeizmográfszerű rögzítése egyúttal a zene formatörvényévé is válik. Letiltja a kontinuitást és a fejlesztést. A zenei nyelv végletesen polarizálttá válik: az egyik oldalon sokk-gesztusok, úgyszólván testrángások, a másikon a félelemtől kővé dermedt ember pillanatnyi megtorpanásai állnak. Erre a polarizált jellegre épül az érett Schönberg egész formavilága, ahogyan Weberné is.”[26] E két leírásból kiolvasható az adornói felszabadítás vagy megmenekítés kettős követelménye az autonóm műalkotásban: egyfelől, az objektivitás oldalán, a hatalmi viszonyok által egészében uralt valóság következményeinek szeizmográfszerű dokumentálása, másfelől, a szubjektív oldalon az uralmi viszonytól való elbeszélői távolságtartás. Az epikai távolság az autonóm módon modern műalkotásban ilyenformán az uralmi viszonyokkal szembeni kritikai viszonnyá alakul át.

Regény: regresszió és realizmus

Adorno 1959-es, Az elbeszélő helye a kortárs regényben című rövid előadásában ezeket a következményeket élezi ki azzal az állításával, hogy a regény polgári realista korszakához képest a modern regényben az epikai távolság két eleme közül (az eldologiasodott valóság egyfelől, az elbeszélői pozíció másfelől) a második kerül döntő túlsúlyba. Az előadás kiinduló állítása, hogy a polgári realizmus konstitutív ideológiai bázisa az az előföltevés volt, „hogy a világ folyása továbbra is lényegileg az individuáció folyamatának tekintendő, hogy az individuum a maga rezdüléseivel és érzéseivel még fölfoghatná a sorsot, mintha bensője közvetlenül még bármit is tehetne.”[27] Mivel ez az episztemológiai előföltevés a kapitalizmusnak abban a folyamatában, amelyben – mint láttuk – az individualitás maga is a társadalmi uralom megsokszorozásának orgánumá lett, összeomlott, a regénynek le kell mondania a realizmusnak, más szóval az esztétikai tárgyiasságnak az igényéről.

Az elbeszélői önreflexió előtérbe nyomulása az esztétikai tárgyiasság rovására a modern regényben annak a jele, hogy a modern elbeszélő (illetve általában a modern individuum) egyre kevésbé van abban a helyzetben, hogy képes volna kitermelni az eldologiasodás világával szembeni kritikai távolságot, azaz egyre inkább bevallani kényszerül, hogy ő maga – mint reflexív és önreflexív tudat – puszta produktuma a kapitalista tudattermelésnek: „A tárgyi ábrázolás konvencióitól elszakadó költői alany egyben elismeri önnön tehetetlenségét, a dologi világ túlerejét, amely a belső monológ kellős közepén egyszerre visszatér. Alakulóban van tehát egy második nyelv, egy az első maradványának többszöri desztillálásával kialakult, szétesett, asszociatív dolognyelv, amely nemcsak a regényíró monológját uralja el, hanem az első nyelvtől elidegenedett tömegekét is. Ha Lukács negyven évvel ezelőtt A regény elméletében felvetette a kérdést, hogy vajon Dosztojevszkij regényei nem eljövendő eposzok építőkövei-e, ha már eleve nem eposzok, akkor a ma számba jövő regények, azok, amelyekben a felszabadult szubjektivitás saját nehézségi erejéből önmaga ellentétébe csap át, valóban negatív epopeiákhoz hasonlítanak.”[28]

Jegyezzük meg, Lukács hivatkozott korai művéből más következtetés is adódhat, nevezetesen az, amelyet Lukács majd valóban követni is fog. Adorno innen nézve túlságosan leegyszerűsíti a korai Lukácsot, hiszen Lukács szerint a regény vagy a próza korszaka, a modern kor, nem a valóságfolyamatot hordozó individuációra épül, mint Adorno számára, hanem egy komplikáltabb történetfilozófiai szituációra, amelynek egyik legdöntőbb mozzanata a valóság idegensége, a szubjektum és a külvilág közti organikus viszony felszámolódása. A modern kor épp azért prózai (abban az értelemben is, hogy a prózai műnem felel meg neki a legadekvátabb formában), mert a külvilágot és a szubjektumot itt az elidegenedés folyamata termeli. A próza és a líra közti alapvető különbség A regény elmélete szerint, hogy a líra számára egyedül a szubjektum reális, és minden, ami ezen kívül esik, csak a költői szubjektivitás hatókörébe vonva tesz szert jelentésre és jelentőségre. A regény történetfilozófiai alapja ellenben épp az, hogy a szubjektum önmaga számára némiképp derealizálttá lesz, elveszíti azt a szerepét, hogy a „lényeg” hordozója legyen, amit Lukács úgy fejez ki, hogy „a regényhősök – keresők”[29], akik az élet immanenciáját már nem magukban hordozzák, hanem kívül, a cselekvésben, az idegenné lett világban kénytelenek keresni. A regény az a forma, amelyben a szubjektum már nem centrum, pozícióját a valóságtól való idegensége határozza meg: „Az epikai individuum, a regény hőse a külvilágnak ebből az idegenségéből jön létre”.[30]

Így azt is lehetne mondani, hogy amit Adorno „negatív eposz”-nak nevez, abban Lukács felől nézve a regény korszakából a líra korszakába való visszaesés, a regresszió mozzanata is jelen van. Kiélezve a tételt: az elbeszélői hangot előtérbe állító modern regény valójában nem regény, hanem líra, azaz nem felel meg az idegen valóságban keresendő értelem történetfilozófiai követelményének – Lukács szerint. A 1930-as évek Lukácsának az avantgárdot elutasító esztétikai pozíciója is könnyebben érthető innen: az avantgárd „szubjektivizmusa” egyebek mellett azért téves, mert nem találja el saját korát, nem felel meg a saját kora által támasztott azon követelménynek, hogy önmaga értelmét az idegenné lett külvilágban keresse, hanem továbbra is a szubasztanciaként értett szubjektum (Hegel) keretei között mozog, ami a líra és egy még nem az elidegenedés termelése által meghatározott korszak sajátossága.

Adorno előadásának záró tézise, mely szerint a mű autonóm formatörvénye és az eldologiasodás társadalmi törvénye között már nem lehet különbséget tenni, s így felszámolódik a modern próza alapját képező esztétikai és kritikai distancia, Lukács felől többértelműsíthető: Adorno saját logikája szerint a modern regény azzal lép túl a realizmuson, hogy kapitulál az eldologiasult valóság előtt, s így egyetlen tárgyaként saját bukásának elbeszélése marad meg. Lukács – Adorno által megidézett, de eltérített – logikája szerint azonban a külvilág, a dologiság, az objektivitás túlsúlya vagy determináló hatalma a(z elbeszélői) tudat felett nem a realizmus vége, hanem éppenséggel a kiindulópontja: az objekív zóna és a szubjektívitás közti végzetes szakadás annak a történetfilozófiai szituációnak az alapténye, amelyre adekvátan felelni az „objektív szó”, az „objektív értelem” keresésével lehet – tehát a realizmussal. Ez azonban már az a pont, ahol az Adorno és Lukács esztétikai pozíciója közötti különbség, sőt szembenállás egyre élesebben vetődik föl.

* * *

Visszatekintve az eddigiekre a következő részkövetkeztetések adódnak: Adorno esztétikai pozíciója elképzelhetetlen a korai Lukács (A regény elmélete, Történelem és osztálytudat) akceptálása nélkül, s föltehető, hogy a magyar Lukács-recepciónak az a vonulata, amely a korai Lukácsot (bár gyakran a Történelem és osztálytudat nélkül) tekinti egyedül vagy igazán értékesnek, Adorno hatásának is betudható. Adorno antikapitalista esztétikai pozícióját a lukácsi eldologiasodás-elmélet mint a modernitás alapkarakteréről adott analízis foglalkoztatja, amely döntően a marxi árufetisizmus-elemzésre támaszkodik, vagyis úgy tekinthető, mint egy eredendően nem esztétikai, hanem társadalomfilozófiai analízis esztétikai alkalmazása. Adorno az árufetisizmus analízisében feltáruló uralmi mozzanatot továbbá dehistorizálja, valamint némiképp átértelmezve és sematizálva az egész nyugati kultúrtörténet alapmechanizmusaként alkalmazza (mítosz és ráció dialektikája). Például az absztrakt munka konkrét cselekvés fölötti uralmának marxi gondolatát Adorno a kollektívnek az individuális fölötti uralmaként értve egész Homéroszig visszamenően kiterjeszti.

Ezzel függ össze, hogy Adorno elképzelésén sem a marxi, sem a lukácsi történetfilozófiai koncepció nem hagy mélyebb nyomokat, immanens kritikája, ott is, ahol dialektikus, lényegében nélkülözi a precízebb genetikus, történeti reflexiót. Adornonál az esztétika kritikai ellenállása a tőkés termelés viszonyaival szemben egyrészt az esztétikai differencia mint kritikai távolság termelésében, másfelől az autonóm mű dokumentáris hatékonyságában rejlik. Utóbbin az eldologiasodás okozta dehumanizáció szubjektív folyamatainak dokumentálását kell értenünk, például az elbeszélői hang előtérbe kerülésével előálló azon szituáció dokumentálását, amelyben az autonóm mű formatörvénye és az eldologiasodás formatörvénye közti különbség megszűnésével az autonóm mű az eldologiasodás produkciójává és produktumává válik. Ezzel azonban, úgy tűnik, felszámolódik a modern regény keletkezésének alapjául szolgáló kritikai távolság is, legalábbis olyan helyzet áll elő, amelyben nincs semmilyen garancia arra, hogy az esztétikai szféra autonómiája nem szívódik egyszerűen fel a társadalmi termelés általánosságában. Paradox módon éppen a jellegzetes adornói immanens kritika (a lukácsi társadalomfilozófiai koncepcióval ötvözve) radikális végigvitele vezet a művészet immanens kritériumainak felszámolásához.

 

JEGYZETEK:

[1] Weiss János, Az esztétikum konstrukciója Adornónál, Budapest, Akadémiai, 1995, OLDALSZÁM

[2] Weiss, i. m.,, 43.

[3] Weiss, i. m., 86.

[4] Weiss, i. m., 90.

[5] Sziklai László, Lukács György trónfosztása = Ész, trónfosztás, demokrácia, szerk. Boros János, Pécs, Brambauer, 2005, 81-92, 81.

[6] Lukács György: Előszó A regény elmélete c. kötethez = Uő., Curriculum vitae, Budapest, Magvető, 1982, 260-270, 269.

[7] Sziklai László, Előszó. Lukács György kommunista esztétikája = Lukács György, Esztétikai írások 1930-1945, Budapest, Kossuth, 1982, 15.

[8] G. M. Tamás, The never-ending Lukács Debate, Attac Magyarország, 2017, március 8. (Online: https://www.attac.hu/2017/03/the-never-ending-lukacs-debate-by-g-m-tamas/) (A fiatal Hegelt Lukács 1938-ban, tíz évvel első megjelenése fejezte be, de politikai okok miatt csak 1948-ban jelent meg)

[9] Weiss, i. m., 59. Adorno és Benjamin kapcsolatáról, összefüggésben Lukács eldologiasodás-fogalmával is, l. még: Weiss János, A modernség esztétikai programja. Előadások Walter Benjamin Műalkotás-tanulmányáról, Budapest, L’Harmattan, 2020, 53-64.

[10] Theodor W. Adorno, Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója = Uő., A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok, Budapest, Helikon, 1998, 280-305, 287. Ford. Zoltai Dénes.

[11] Adorno, Fétisjelleg…, i. m., 287-288

[12] Uo., 288.

[13] Adorno, Fétisjelleg…, i. m., 295

[14] Adorno, Fétisjelleg…, i. m., 295

[15] Adorno, Fétisjelleg…, i. m., 280.

[16] Adorno, Fétisjelleg…, i. m., 282-283.

[17] Theodor W Adorno, Az új zene filozófiája, Budapest, Rózsavölgyi és társa, 2017, 25, ford. Csobó Péter György.

[18] Vö. Weiss, i. m., 54.

[19] Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, A felvilágosodás dialektikája, Budapest, Atlantisz, 2011, 39-40, ford. Mesterházi Miklós.

[20] Uo., 32.

[21] Uo., 36.

[22] Uo., 60.

[23] Uo., 61.

[24] Lukács György, A regény elmélete = Uő., A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika, A regény elmélete, Bp., Magvető Kiadó, 479-593, 512, ford. Tandori Dezső.

[25] Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, A felvilágosodás…, i.m., 105.

[26] Theodor W. Adorno, Az új zene filozófiája, i. m., 50.

[27] Theodor W. Adorno, Az elbeszélő helye a kortárs regényben = Uő., A művészet és a művészetek, Bp., Helikon Kiadó, 63-67, 64, ford. Poprády Judit.

[28] Theodor W. Adorno, Az elbeszélő helye a kortárs regényben, i. m., 67.

[29] Lukács György, A regény elmélete, i. m., 518.

[30] Lukács György, A regény elmélete, i. m., 523.

Related Posts

Vélemény, hozzászólás?

Az e-mail-címet nem tesszük közzé.