Versek a pusztaságból

1.

A jelentősnek érzékelt versek olykor nem csak különös létélményt, hanem általános civilizációs állapotot is rögzítenek. Egy korszak szubjektivitása csapódik ki bennük.

Épp ezért a költészet története helyett izgalmasabbnak tűnik az emberi történelem, a szubjektivitás sorsa, amit egyes versekből meg lehet ismerni. A versnek, ennek a különös nyelvi gépezetnek olykor sikerül megfordítani a szokásos viszonyt: nem a korszak, a stílus, a korszellem egy darabkája, szimptómája többé, nem rész az egészben, hanem szubjektív totalitás, amely mint töredék, mint rész tartalmazza az egészet.

Én legalábbis Petőfi Sándor Az Alföld című versének alábbi négy sorában bizonyos értelemben magát a századot, a 19. század „körmeit” hallom dobogni. Persze, ez a század, aminek a körmeit dobogni hallom, ahogy mondani szokás, „Petőfi százada”, a plebejus, a forradalmi, a radikális, a népi, a fölvetett fejjel a történelmnek forduló költő százada – tehát ilyen értelemben is szubjektív. De nem csak.

Nem csak arról van szó, hogy Petőfi sajátosan, egyénien éli és formálja meg a maga 19. századát. Mintha fordítva is mondhatnánk: a század, pontosabban a korszak – Vek, ahogy Mandelstam mondta – sajátosan éli és formálja meg önmagát Petőfiben. Lehetővé teszi, hogy a kor, mely nyomok és emlékek kusza halmaza lenne csak, egyben tudat, sőt öntudat legyen.

Ezért van, hogy a puszta hangjai nem szétszórt zajok itt, nem afféle couleur locale, hanem a 19. század forradalmi öntudata, „pattogása”, melynek ugyanakkor még igencsak familiáris, otthonos a légköre. Ebből a világból még nem lehet kiesni:

„Méneseknek nyargaló futása
Zúg a szélben, körmeik dobognak,
S a csikósok kurjantása hallik
S pattogása hangos ostoroknak.”

Ez az öntudat – a tér és az önérzékelés, a külső és a belső, az objektum és a szubjektum egysége – majd a verset záró strófában diszkurzív, vallomásos formában is kifejtésre kerül mint a szülőföld iránti hűség. Ez némiképp gyengíti is a hatást: a lírai realista leírást követő vallomás, sőt fogadalom hozzátoldásnak is érzékelhető. Mintha az egységet a költő nem érzékelte volna már a leírásban is kellőképpen teljesnek, ezért még kifejezetten meg is vallja.

2.

Mennyivel kísértetiesebb Jószef Attila holló- és varjújárta alföldje, a vitrinbe zárt éjszaka a Téli éjszaka című versben:

„A fagyra tőrt emel az ág
s a pusztaság
fekete sóhaja lebben –
varjucsapat ing-leng a ködben.

Téli éjszaka. Benne,
mint külön kis téli éj,
egy tehervonat a síkságra ér.
Füstjében, tengve
egy ölnyi végtelenbe,
keringenek, kihúnynak csillagok.”

Az alföld itt „pusztaság”, „síkság”, nem otthonos, hanem „hideg űr”, melynek megjelenítése épp azzal nyer kísérteties hatást, hogy a táj vagy egyes összetevői sajátos szubjektivitásról tanúskodnak: az ág tőrként támad a fagyra, a pusztaság sötéten felsóhajt. A kísérteties, az otthonos-idegen hatás – mint Freudnek a kísértetiesről szóló elemzéséből tudhatjuk – abból fakad, hogy elmosódik a szubjektum és az objektum közti konvencionális határ. Valaki például saját elfojtott belső félelmeit külső, objektív fenyegetésként véli észlelni. Vagyis fölcserélődnek a szubjektum és az objektum attribútumai, a valóság szubjektív (szellemi, kísérteties) vonásokat vesz föl, a szubjektum pedig tárgyként, objektumként, foglyul ejtettként, vagy épp üldözöttként észleli magát.

Mégis tévednénk, ha ebben a megjelenítésben a tájnak ezt a neurotikus elrendeződését tartanánk döntőnek. Mint mozzanat kétségtelenül jelen van, de csak mint egyik változata a tér és a szubjektivitás egysége problémájának, amely végigvonul az egész szövegen, s amelynek tételes megfogalmazása: „Tündöklik, mint a gondolat maga, / a téli éjszaka.” A gondolat és a téridő („téli éjszaka”) azonosítása már nem kísérteties mozzanat, többek között épp azért nem, mert az azonosítás itt tudatos. Vagyis nem az észlelés összezavarodásáról van szó, hanem ellenkezőleg: öneszmélésről. A gondolat saját magát képes szemlélni a téli éjszaka elvont megjelenítésében.

Az elvont tárgyiasság költészetének stratégiája itt épp az, hogy a tárgyi világot megkettőzi („benne, / mint külön  kis téli éj, / egy tehervonat a síkságra ér”), vitrinbe zárja, keretezi, absztrahálja („Milyen vitrinben csillognak / ily téli éjszakák?”). Vagyis a valóságot a valóságot megragadó aktussal együtt ragadja meg. a szubjektum leszáll a dolgok közé, a dolgok pedig fogalmi alakot nyernek. A tárgy nem más, mint a tárgy tudata, a tudat pedig csak mint tárgytudat érhető tetten.

Itt nincs bensőségesség, hideg űr van, pontosabban a hideg űr molekuláris szerkezete, s ennek a mérnökileg elsajátított szerkezetnek a szubjektivitás is csak mozzanata.

Az ipari korszak szózata ez, a gép és a tőke által kisajátított téré, amellyel szemben a munka mint a szellem új megnyilvánulási módja, mint újfajta öntudat jelentkezik. Az anyag és a gondolat (szubjektivitás) József Attila költészetében megfigyelhető dialektikája persze nem azonos pontról pontra a munkásmozgalom elméletével. De nagyon is rokon vele, egy olyan korszak szubjektivitásán keresztül, mely az emberi nem felszabadulását és méltóságát, a humánus társadalmat az értelmesen és igazságosan szervezett emberi munkák összegeként próbálta meg elgondolni.

3.

Ilyen típusú ideológiai reménynek nyoma sincs Pilinszky János Négysoros versében, ez már egy másik korszak, még ha ugyanaz is a század. A két vers keletkezése között eltelt idő nem olyan sok, mint amennyire számítanánk a két vers által vázolt civilizációs állapot különbsége alapján. De közéjük esik a második világháború és a Holocaust, mely, mint Pilinszky mondja, azzal fenyeget, hogy „mindinkább irreálisnak érezzük azt, amit magunk mögött hagytunk, és fokozottan mindazt, ami utána következett és következik még.”

Mintha arra utalna ezzel, hogy „1939 és 1944 között” egy olyan új realitás született, amelynek a kellő komolysággal való tudomásul nem vétele derealizálja a történelmi valóságot, amelyben létezünk. És ennek az új realitásnak a tudomásul vételéhez már nem elégséges a József Attila-i intellektuális materializmus. A hideg űrt, az otthontalan szellem modern világát váratlanul tűz és vér önti el.

Paradox módon az irrealitás, vagy inkább egyfajta álomszerűség mégis része marad ennek az új realitásnak is. A Négysoros első sora valóban mintha álomkép lenne, mely csak egyes utalásszerű elemeket őrzött meg egy valóságos helyszín vagy tetthely tapasztalatából. A látvány konkrét, mégis meghatározatlan: nem tudjuk, hol vannnak ezek a szegek és ez a homok, közel vagy távol, kívül vagy belül.

A sor szerkezete ugyanakkor figurálisan nagyon is túldeterminált: az „alvó” jelző utal a fejre, ami viszont a szeg fejére, s így a kép antropomorfizálódik: alvó szegek helyett alvó testeket látunk. De a szeg hideg, mert vas, s noha a „jéghideg” a felcserélés révén nem a szeg, hanem a homok jelzője, a szeg hidegsége mint érzéki evidencia annyira erős, hogy dezantropomorfizálja az alvó testek látványát. Azaz nem pusztán alvó, hanem kihűlt, hideg, halott testeket látunk elnyúlva a homokban.

Fogalmilag és jelentéstanilag semmi nem köti a második sort az elsőhöz, a kapcsolat köztük inkább a szintaktikai párhuzam: mindkét sor a „valamik valamiben” formájú állítást tartalmazza eltérő szintaktikai sorrendben („valamik valamiben” / „valamiben valamik”). De a térbeli jelzések egészen különböző helyszínekre vezetnek: az első sor egy meghatározatlan homokos területre (sivatag? tengerpart?), a második inkább városi térbe, ahol az eső áztatja a plakátokat. A két sort összeköti még a napszak, mivel az „alvó” jelző, s talán a „jéghideg” homok is éjszakát evokál – a sivatagban éjszaka hűl le a homok. Továbbá mindkét helyszín a cselekvő igei forma és az emberi jelenlétre való utalás hiánya miatt tetszhalotti, legalábbis szenvedőleges, passzív, némiképp időtlen és elszemélytelenített állapotot tárgyiasít.

Ezt bontja meg a harmadik sor a második személyű, enyhén felelősségre vonó árnyalatú megszólítása, mely felfogható valamilyen mulasztás (túlzóan: bűn) múltbeli elkövetésének utólagos bejelentéseként (akár önmegszólító, s így bűnvalló formában is). De mint kép a virrasztás, a feszült várakozás szuggesztióit is fölkelti.

Mindezidáig a vers nem is kifejezett intencionális mellékjelentések szövevényének tűnik, amelyben a jelentésegységek leginkább az irányított véletlen elve mentén látszanak összekapcsolódni.

Végül a negyedik sor, a megérkezés a jelenbe („ma”), az előző sorok nehezen fókuszálható elhallgatásai, ellipszisei után, úgy hat, mint az ébredés pillanata, minden finom előkészítés, előrejelzés ellenére is abszolút váratlanul, sőt zavaróan túlzó brutalitással. Elsőre szinte nehéz is felfogni, hogy valaki bejelenti, ma meg fogják gyilkolni. Mit lehet kezdeni azzal, hogy a létezés egyetlen drámai eseménybe, egy kivégzés perspektívájába van összpontosítva?

Valamelyest segít persze, ha ezt a bejelentést abból a belső beszédből vett idézetként fogjuk fel, amelyet a kivégzése előtti éjszakán mond Jézus. De mit jelent ez is? Bizonyos, hogy ez a sor nem semlegesíthető egyszerű történeti utalásként, ráadásul szövegszerűen semmi sem kényszerít arra, hogy egyáltalán észrevegyük ezt az utalást, még az első sor szegei sem.

Valószínűbb, hogy ugyanannyira gondolhatunk Jézusra, mint a koncentrációs táborokban kivégzettekre, de akár saját magunkra is. Persze, minket nem végeznek ma ki, és világos, hogy ez egy felfokozott, retorikus, sőt patetikus mondat, amit pont az nem mondana, akivel megtörténik. De nem is egy ilyen realizmus a lényeges, hanem az áldozat beszédhelyzete. Hogy csakis az áldozat helyzetéből lehetne hitelesen beszélni, de az áldozat meghalt, nem beszélhet, csak túlélők vannak. A túlélőknek az lenne a feladatunk, hogy tanúskodjanak az áldozatokról, hogy idézzék, amit mondanának, ha mondanának valamit. De hogyan? A túlélők bizonyos értelemben szükségszerűen árulók, s ezt gyakran ők maguk is tudják.

De van még valami, ami nyugtalanító itt. Megint csak paradox módon az a mondat, hogy „Ma ontják véremet.”, éppen abban a pillanatban, amikor kifejezett hangsúlyt akarna kapni az, amit Pilinszky Szent Pál nyomán „egyetemes botránynak” hív, azaz mindközönségesen a gyilkosság, észrevetlenül üresbe, mellékvágányra fut. Így kimondva ez banális, sőt némiképp ironikus, hiszen nyilvánvaló, hogy nem igaz ez az egyes szám első személyű állítás. És a gyilkosság látens banalitását nem menti meg az evangélium „szent” eseményével tételezett rokonsága sem. Nem csak a nyelv azon sajátossága miatt, hogy, mint Hegel mondja, csak valami általánosat képes kimondani, sohasem az egyedit. Hanem azért is, mert a szóban forgó gyilkosságok maguk is üzemszerűen, ipari logika mentén voltak megszervezve.

„Nothing personal”, a gyilkos ez az ipari gépezet maga, vagyis éppen annyira mindenki, mint senki. Kétségbeesett kísérlet zajlik ebben a sorban, amelynek tétje, hogy a halálnak, az üres, üzemszerű, gyárilag termelt halálnak jelentést tulajdonítson, hogy megmentse a halál jelentésébe, értelmileg befogható voltába vetett hitet, és ezáltal az élet értelmébe vetett hitet is. Ezért mondja Pilinszky, hogy Auschwitz és a Golgota egyenrangú események, a halálnak mint áldozatnak ugyanis ezen a teológiai analógián keresztül jelentést tud tulajdonítani.

Végül is, mondhatná Pilinszky József Attilának, az ipari kapitalizmus leglátványosabb áldozatai nem a munkások, hanem a koncentrációs táborokban kiírtott emberek lettek. Hogy megmentsék a tőkét, kitalálták a fasizmust. Kultúránkban végül nem a valóság és a tudat egysége, a dialektika vált dominánssá, hanem a neurózis, és egyedül azoknak a szava számít, akik nem beszélhetnek.

„Ők, a szegények azok, akik mintegy incarnálták, valósággal a vérükben és a húsukban, közvetlenül a tagjaikban hordozzák időtlen idők óta a világ rájuk eső, lényege szerint elviselhetetlen, fokról fokra megsemmisítő nehezét.”

„Szemben velük a gazdagok igyekszenek szabadulni a képtelen tehertől, a gazdátlan abszurditás gazdátlan terhét zúdítva a világra.” Ennek a tehernek a hordozhatatlansága és kimondhatatlansága már nem tesz lehetővé semmiféle dialektikus meghaladást, szintézist, forradalmat.

A „szeretet sötétjébe” kell eljutnunk, mondja Pilinszky, ahol:

„Alvó szegek a jéghideg homokban.
Plakátmagányban ázó éjjelek.
Égve hagytad a folyosón a villanyt.
Ma ontják véremet.”

(1946/1956)

4.

Ehhez képest Marno János 2018-as Négysoros című parafrázisa majdhogynem könnyelműen könnyed. Az elliptikus és mégis túldeterminált vizuális effektusokat zenei összehangzások váltják föl: sziszegő „sz” hangzók, az „elszéled” és a „szél” etimologikus belső ríme, a „széna” és a „szalma” szervetlenül szétlengő könnyűsége, a pontosan kizengetett keresztrímek.

Az első két sor szinte egy Petőfiesen könnyed népies műdal kezdete is lehetne. Csak a „por” kelti azt a gyanút, hogy ez a puszta mégsem az a puszta. A por például Nagy Lajos Kiskunhalom című szociografikus alföld-leírásának egyik központi motívuma, a megrekedés, a kisszerűség metaforikus jelölője. De nem is kell ilyen messzire menni, a köznyelvből ismerős „poros puszta”, „poros kisváros” vagy „poros falu” felidézése is elég ahhoz, hogy ellentpontozza a pusztához a Petőfi-hagyományon keresztül társítható szabadság-motívumot.

És valószínű, hogy a „por” szó köznyelvi asszociációi között a „por és hamu vagyunk”, vagyis a halál is ott van, ezen keresztül pedig a Halotti beszéd és könyörgés – erre az allúzióra a második két sor könyörgő hangvétele és a halál explicit említése is ráerősít. Ez a második két sor egyébként annyiban is pontosan követi Pilinszky-vers szerkezetét, hogy itt is szerepel az E/2. személyű megszólítás, majd a saját halál perspektívája.

„Elszéled a pusztában a széllel
a széna és a szalma, meg a por.
Édesanyám, légy közel az éjjel,
ha meg találok halni, légy itt valahol.”

A „puszta”, bár konkrét térmegjelölésnek tűnik, és megidéz egy bizonyos természeti-szociokulturális teret, illetve irodalmi hagyományt, itt mégis inkább egy általánosság hatását kelti. Azt jelenti: akárhol, a világban, erre-arra. Vagyis a világ egésze ez a kis puszta, nem több, jelentéktelen és jellegtelen kis hely.

És bár a megszólítás itt jóval személyesebb, körvonalazottabb, tartalma is teljesen áttetsző és egyszerű, az anya közelségének lehetősége mégsem képes pótolni valami alapvetőbb hiányt. Eleve nem arra van felszólítva, hogy például megakadályozza a halált, hanem csak hogy közelről viselje el.

Nem az a baj, hogy az ember árva, hanem hogy az sem segít, ha nem az.

De ami viszont alapvetően eltér a Pilinszky-verstől: föl sem merül, hogy a halálnak – mely ráadásul az esetlegesség és véletlenszerűség jegyében közelít – bármilyen jelentése, oka, célja, értelme lehetne. Így végső soron tragikusnak sem mondható. Ugyanolyan súlytalan, jellegtelen, jelentéktelen  és véletlenszerű eset, mint minden más is ebben a pusztányi világban.

Esetlegesség. Lehet, hogy meghalok az éjjel, de nem biztos. Minden esetre, ha véletlenül mégis, akkor azért légy itt. Ebben nem is annyira az egzisztenciális veszélyeztetettség, a haláltól való szorongás, a halálfélelem,a végső lehetőség a döntő, hanem a létbizonytalanság, a „bármi megtörténhet” atmoszférája.

Ha a Marno-vers alapján valamilyen általánosabb civilizációs tapasztalatot szeretnénk körvonalazni, akkor talán azt mondhatnánk, hogy ez a vers a kortársi világtapasztalat alapvető jegyeként a bizonytalanságot hozza elénk. Egy olyan bizonytalanságot, amelyben a halál bármelyik pillanatban ránk találhat, de mindez még csak nem is különösebben okoz szorongást, mert ezt az alapvető lét- és jelentésbizonytalanságot tulajdonképpen megszoktuk. Ez az az elem, amelyben az életünk folyását mintegy természetesnek találjuk. A fel sem tűnő félelem, veszélyeztetettség lételem lett, mint a levegő.

Úgy tűnik, nincs vagy legalábbis nem hozzáférhető számunkra többé semmiféle szubsztancia (lényeg) és semmiféle szubjektivitás (közösség). Az igazságból ma nem érzékelünk többet, mint a létnek és a hozzá kapcsolható jelentéseknek ezt az esetlegességét, bizonytalanságát. A lét bizonytalanná vált, ennyit lehet mondani.